什么是秩序感？
說到“秩序感”這個(gè)話題，首先要說到“什么是秩序，什么是秩序感”？秩序的原意是指有條理不混亂的情況，按照《辭?！返慕忉專骸爸?，常也；秩序，常度也?！?strong>秩序意指在自然進(jìn)程和社會(huì)進(jìn)程中都存在著某種程序的一致性、連續(xù)性和確定性。
人類天生具有對(duì)秩序的生理需求，大概自兩歲起就有秩序敏感期一說。我們常說的秩序感,大概可以總結(jié)為: “安全感”、“規(guī)則感”、“歸屬感”、“時(shí)空感”、“格局感”等。
而所有藝術(shù)和設(shè)計(jì)的源頭都是一致的，它們都是創(chuàng)作者自我意趣的聲張，天生帶有創(chuàng)作者的生理和心理特征以及生活經(jīng)驗(yàn)的匯集。
尼采說過，美學(xué)只是一種應(yīng)用生理學(xué)。
研究秩序感在設(shè)計(jì)中的作用，是從天然的規(guī)律中認(rèn)識(shí)人類自己、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，幫助我們更好地理解建筑與照明的關(guān)系。
秩序感是一種完全主觀的感受，很難用客觀的精確標(biāo)準(zhǔn)去衡量，我們不妨從已成經(jīng)典的藝術(shù)作品中來稍作分析。
秩序和藝術(shù)表達(dá)技法結(jié)合
二戰(zhàn)期間，納粹轟炸了西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡，當(dāng)時(shí)正在法國的巴勃羅·畢加索憤怒之中以極短的時(shí)間完成了曠世名作《格爾尼卡》。理解立體主義表達(dá)方式對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了平面化繪畫語言的中國人來說是件艱難的事情，我不止一次聽到朋友說這幅畫很“難”看，為什么？
大多數(shù)人看畫，首先是看內(nèi)容是否能被理解，除了專業(yè)人士以外，普通觀眾很少會(huì)關(guān)注技法和表達(dá)方式，我個(gè)人認(rèn)為，很“難”看最重要的原因是——這幅畫傳達(dá)出了一種焦慮、憤怒、悲傷的負(fù)面情緒，觀眾感受不到傳統(tǒng)“真”、“善”、“美”風(fēng)格下有始有終的常規(guī)秩序感。
從構(gòu)圖上來看，整幅畫從“眼睛”的位置延伸向兩邊下方，形成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，因?yàn)楫嬅孢^長，三角形中間的這根線正好把畫面分割為兩個(gè)均衡的方形，在比較寬的畫面中形成穩(wěn)定布局。整幅畫可以看成四段內(nèi)容的表現(xiàn)：
左邊的公牛和哭泣抱孩子的女人，嘶吼的馬以及倒地死亡的戰(zhàn)士，從窗戶里伸出來手持蠟燭的自由女神，還有最右邊仰天哭泣的男人，下方還有個(gè)拖著斷腿的女人，其正好朝向的是象征為正義之眼的燈泡。
畢加索通過精心安排，將一幅刺激緊張的畫面安排得統(tǒng)一有序，既有細(xì)節(jié)，又突出了重點(diǎn)，所以在繪畫表達(dá)手法上它是穩(wěn)定的。
從內(nèi)容上講，如果用傳統(tǒng)寫實(shí)的手法來表達(dá)，比如“梅杜薩之筏”，完全還原災(zāi)難的瞬間，雖然極具沖擊力，但卻失去了對(duì)統(tǒng)一共性元素的儀式化表達(dá)。
畢加索對(duì)畫面的控制和立體符號(hào)表達(dá)，正是對(duì)當(dāng)時(shí)全世界范圍下納粹罪行的控訴。這幅畫的價(jià)值超越時(shí)空，通過對(duì)反秩序感的表達(dá)，拔高了作品的藝術(shù)高度。
北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》是對(duì)秩序感的另外一種正面解讀，范寬使用了多點(diǎn)透視的技法，表達(dá)出雄闊壯美的畫面氣勢(shì)。
畫中三分之二的幅面都是暗沉沉的山頭，用皴的技法表現(xiàn)了山石的凹凸質(zhì)感，墨色凝重，和天邊的光線對(duì)比之下，氣勢(shì)雄壯逼人。但是在這巍峨山體的籠罩下，又有商旅隊(duì)伍慢慢穿過的身影，還有溪水仿佛直流而下，觀看至畫面下半部一時(shí)間馬蹄聲、水聲穿過歷史鮮活過來，表現(xiàn)了人世生活的脈搏，時(shí)間感和空間感使人心醉神馳。
此畫體現(xiàn)的正是中國傳統(tǒng)思想所認(rèn)同的天人合一、陰陽和諧，充滿韻律變化的秩序美。
再看號(hào)稱“馬一角”的馬遠(yuǎn)《水圖》,看似不均衡有缺失的構(gòu)圖，實(shí)際上留白之處更加波瀾壯闊，中國畫講“遠(yuǎn)山無皺、遠(yuǎn)水無波、遠(yuǎn)樹無枝、遠(yuǎn)人無目”，留白處處處機(jī)鋒。
中國的古代畫家早就認(rèn)識(shí)到了內(nèi)部世界和外部世界的秩序關(guān)系是共通的，他們用“氣韻生動(dòng)”來形容繪畫的最高境界。
回到秩序和藝術(shù)表達(dá)技法結(jié)合的問題，作品產(chǎn)生的根本原因是心理和情感，即秩序感的需要，映照于畫家己身，超脫于畫面之外。
貢布里希在<秩序感>一書里總結(jié):“秩序感，即為了幫助我們確定自己在時(shí)空中的位置和尋找出我們要尋找或者回避的東西?！?
如果把這些畫作理解為視覺表達(dá)藝術(shù)的一種，照明設(shè)計(jì)與其內(nèi)在是共通的，它們同樣需要關(guān)注真正的人性化的需求，用視覺化的表達(dá)語言來揭示人和自然和世界的關(guān)系。
和建筑照明最直接關(guān)系的藝術(shù)作品是印象派畫家莫奈創(chuàng)作的一套“魯昂大教堂”組畫，這幅畫記錄了不同天氣不同時(shí)段不同光線下的建筑，印象派最早認(rèn)識(shí)到光線作為一種粒子和空氣之間的關(guān)系，這套組畫就是最完美的說明，光線經(jīng)過和空氣的碰撞再賦予建筑的不同表情，堪稱“大氣的戲劇”，這些具體的表現(xiàn)技法完全可以作為照明表現(xiàn)技法的一些參考。
了解“秩序感”扮演的角色
我的一位很尊敬的老師曾經(jīng)跟我說過一段話，他說世界的本源是物質(zhì)，人是物質(zhì)，空氣也是。所以人走入空氣里，就是一種物質(zhì)對(duì)另外一種物質(zhì)的“浸入”。
光和建筑以及空氣的關(guān)系完全可以匹配此觀點(diǎn)，三者作為物質(zhì)的互相交融,實(shí)際上并不是我們?cè)O(shè)計(jì)“光”，我們要找到是“光”和世界相處的方式和結(jié)果。
從建筑照明來理解，回到本源，光的使用起源，原本就是為了人類自己暗夜行路，光照亮建筑要符合的根本，就是人類自己對(duì)秩序的需求，對(duì)安全感、歸屬感、規(guī)則感、時(shí)空感、格局感的需求。在建筑照明這件事情，我覺得最需要做的是從己身出發(fā)，尊重人類，敬畏自然。
上圖是2011年的時(shí)候，我配合隈研吾建筑事務(wù)所在中國美術(shù)學(xué)院內(nèi)完成了依山而建的“中國民俗藝術(shù)博物館”室外照明設(shè)計(jì)，該館的特點(diǎn)是大片的玻璃幕墻形成交疊而上的“山”型結(jié)構(gòu)，坐落于山腰之中。（需要提前說明的是，該館的室內(nèi)照明經(jīng)日方要求做過系統(tǒng)的日光計(jì)算，且館內(nèi)的展品多為臨展的民俗手工藝品，所以關(guān)于“光害”的討論不在本文范圍內(nèi)）。
大部分的設(shè)計(jì)師在工作過程中，總是脫離不了自己生活的經(jīng)驗(yàn)，我當(dāng)然也不例外。看到建筑方案的時(shí)候，我馬上想起梅雨季節(jié)時(shí)，梅家塢云山霧罩的牌坊大門，還有九溪煙樹煙云縹緲的奇幻仙境，決定照明元素著墨瓦片玻璃幕墻的時(shí)候，想要也能表現(xiàn)云氣升騰的自然景象，于是使用線條洗墻燈找到幕墻的結(jié)構(gòu)，其他部分弱化以強(qiáng)調(diào)山形的輪廓，并希望洗墻線條燈單點(diǎn)可控，像水墨一樣的方式暈染到建筑之上，再呼——吸——呼——吸的自然節(jié)奏來配合變化。
可惜的是，受制于當(dāng)時(shí)的控制技術(shù)以及造價(jià)問題，最終還是選擇了中規(guī)中矩的照明手法。
但是在我的職業(yè)生涯中，這是第一個(gè)具有里程碑意義一樣的項(xiàng)目，它使我思考——建筑照明的意義是什么。
建筑照明絕不是涂脂抹粉一樣的點(diǎn)、線、面簡(jiǎn)單交錯(cuò)繪制。
打通秩序感的任督二脈，目的就是找到人和世界相處的若干種方式，找到光和建筑的關(guān)系。
審美因觀賞者經(jīng)驗(yàn)不同，了解信息不一致可能達(dá)到的結(jié)果不同，對(duì)于創(chuàng)作者來說，問問自己內(nèi)心真正感興趣的東西，了解“秩序感”究竟在自己的生活和工作中扮演了什么樣的角色，知道什么是“時(shí)空”、“規(guī)則”、“格局”……才能在設(shè)計(jì)項(xiàng)目時(shí)更加游刃有余。
從秩序感中理解建筑照明
2012年，在民俗藝術(shù)博物館的隔壁，當(dāng)年獲得普利茨克獎(jiǎng)的王澍老師設(shè)計(jì)了一幢臨水的“水岸山居”，這是一幢不太像房子的房子，大片像山體一樣蜿蜒的屋頂，覆蓋著夯土筑成的餐廳、客房、觀景閣等。木頭和夯土的元素使我倍感親切，而叢生交疊的木頭仿佛無限向上生長的態(tài)勢(shì)又突然被屋頂一刀切斷的而帶來的沖突感令我迷惑又著迷。
這種錯(cuò)綜復(fù)雜的格局感帶來的張力自然成為我感興趣的重點(diǎn)，照明設(shè)計(jì)當(dāng)然是要加大戲劇性的沖突——強(qiáng)調(diào)屋架結(jié)構(gòu)和下方夯土的對(duì)比，而建筑體與體之間的分割通過立面的燈光去強(qiáng)調(diào)。
這個(gè)項(xiàng)目完工的效果完美再現(xiàn)了效果圖預(yù)設(shè)的效果，但是最終呈現(xiàn)的時(shí)候，考慮到運(yùn)營和校園總體環(huán)境，最后長期只使用了一半的照明，這促使我反思：照明設(shè)計(jì)這件事情的相關(guān)方，除了建筑、照明、空氣、使用者以外的關(guān)聯(lián)方，還有旁觀者和環(huán)境相關(guān)者！
建筑照明設(shè)計(jì)所尋求的最高境界，不應(yīng)該是彰顯自身，而是與自然和環(huán)境的完美和諧！
從秩序感中理解建筑照明的設(shè)計(jì)原則，我理解總結(jié)最重要的有三點(diǎn)：
“均衡”——考慮視野內(nèi)布局的勻稱，錯(cuò)落有致，光影相交；
“耐看”——延展到視線以外的內(nèi)容，挖掘更高遠(yuǎn)的意義；
“克制”——考慮人本需求和環(huán)境因素，不能以彰顯自身為目的。
秩序和建筑照明結(jié)合
精彩建筑的魅力和藝術(shù)作品是一樣的，外觀的悅目度過后，一定能引起觀眾的思考。常人欣賞美，藝術(shù)家想留住瞬間，建筑師常想的是解決哲學(xué)問題。
2013年，在黃公望隱居并畫出巨作《富春山居圖》的富春江畔，杭州富陽政府請(qǐng)了王澍老師來設(shè)計(jì)富陽的美術(shù)館、博物館、檔案館三館合一工程，我們現(xiàn)在叫它“富春山館”。
富春山館最先吸引我的，首先是蜿蜒的屋頂曲線。
保羅克利說：“用一根線條去散步，一根線條可以成為一幅畫中的重要因素之一。它可以有自己的生命，一種表現(xiàn)力，以及它自己的個(gè)性特征?！?
從秩序感上來講，屋頂?shù)木€條在我看來作為向外無限延伸的“勢(shì)”，極具審美快感。與《富春山居圖》揮灑奔放、一氣呵成的秩序是一致的。
從照明角度看，這根屋頂?shù)木€條標(biāo)示了建筑在夜晚的位置。尋求建筑照明的核心點(diǎn)首先就是場(chǎng)所氣質(zhì)的標(biāo)志。
王澍老師在闡述重建一種中國當(dāng)代本土建筑學(xué)的基本觀念時(shí)曾反復(fù)提到“工法”二字，強(qiáng)調(diào)表層飾面的營造。從外觀看，富春山館的幕墻肌理借鑒了富陽本地建造的很多材料和工法。王澍老師的作品，通常會(huì)使用大量豐富的肌理。
在寧波美術(shù)館，王老師團(tuán)隊(duì)首先提煉了“瓦爿墻”肌理的做法，我去參觀這個(gè)項(xiàng)目的時(shí)候，站在像刀砍斧劈一樣的立面下面，感到頭暈，不是因?yàn)榻ㄖ擅畹慕嵌?，而是因?yàn)槊苊苈槁閾涿娑鴣淼哪粔Υu瓦攜帶的豐富信息，看到它們，我想到考古中對(duì)“文化層”概念的定義：由于古代人類活動(dòng)而留下來的痕跡、遺物和有機(jī)物所形成的堆積層。
所以整個(gè)立面是照明在這個(gè)項(xiàng)目中非常重要的因素，它是整體視覺延續(xù)到夜晚的基礎(chǔ)。
幸運(yùn)的是，建筑場(chǎng)所背后的重山疊嶂天然和建筑互相呼應(yīng)。照明嘗試有節(jié)制地表現(xiàn)它們，背后的白色背景的檔案館實(shí)際上是做為了照明的背景和邊界來處理，南北向的博物館和美術(shù)館，我們利用幕墻和挑檐的反射來強(qiáng)調(diào)分割的關(guān)系。
并且有選擇地利用窗戶來活潑整個(gè)大面積肌理凝重的氣勢(shì)。
和象山校區(qū)一樣，各種走廊和飛道穿插在建筑的表面內(nèi)外，這些結(jié)構(gòu)插入建筑入口部分時(shí)，照明將其納入總體視覺秩序之下稍作強(qiáng)化，且這種強(qiáng)化的方式，我們嘗試用“借景”的手法，它本身就作為另外一個(gè)框景存在。
在這整個(gè)宏大的秩序下面，最需要弱化的反而是人行路線的照明。本身功能性的照明，我們把它壓抑到極低的高度和照明水平。
|
